看到歷史中「被不測分割的人們」

此文最初寫於2020年3月份阿忠在香港富德樓的展覽「通向深海的狹道」，還記得觀展時的震動與過後反芻寫作此文的思緒沉潛。獲邀為黃邊站的展覽手冊改寫文章，卻拖延了大半年，期間搬離了香港深水埗的劏房，住過大嶼山的短租公寓，寄居過元朗友人家，再到現在身處東莞的一間隔離酒店。疫情之下，移動的物理交通和心理籌備都變得不再那麽輕易，一旦成行，也會覺得難能可貴，尤其當路徑和週期是可被預期的，對即將到來的發展更多是新奇而不是恐懼之時。所以每次想到阿忠的作品，今昔對比，總會覺得百感交集，他將我們的目光帶向那些被迫遷徙，在禁錮中消磨殆盡的生命故事。

還沒有機會看到阿忠在黃邊站所呈現的展覽全貌，憑借在香港的觀展記憶和此次展覽的圖文信息，我企圖對黃邊站的展覽《郊遊》做一次遠距離虛擬想象觀看。

展覽空間的內外都有很多磚塊，和之前幾次《通向深海的狹道》[1]階段性展覽多使用藍色不同，從富德樓的深藍塑料布，到蜂巢當代藝術中心的海天一色藍牆，再到WMA的木色棧道，海洋作為一種直觀的視覺元素在褪去，來到黃邊站，這一廣州北郊的地段，海藍色的懸而未決至此已經完全著陸，成為城市「郊外」的一堆紅橙色磚瓦。這次展覽加入的聲音作品《郊外》是阿忠在疫情期間對幾次跨境移動的隔離經驗的紀錄與轉換。我想象在那些聲音中，除了他在可尋的文字中提到的窗外的聲響：剪草、炮仗、進行曲，或許也有來自內部的某種週期性重覆的聲音：滑動小車在酒店地板上的聲音，敲門問詢身體狀況的聲音，隔壁房間的電視聲⋯⋯在被限制行動的14天內，聲音是相對自由的，可以周圍奔走，穿牆入室。這種在每次長期項目的階段性展覽中都激發出的新創作，是阿忠作為研究型藝術家的知行合一。展覽，不只是展示成品，每一次都是在地的吸納與轉化。

還記得2020年11月份在WMA展覽時他組織的「海上顛簸」活動，[1]行前沒有告知任何項目的信息，只有簡單的海上安全規則。隨船的幾位剛好都是女性，大家戴著口罩，安靜的坐在船內一角。一個半小時的旅程，視野只見海水與周遭漸漸陌生的香港海岸，唯一熟悉的是顛簸的姿態，和體內漸漸湧起的一些酸澀的氣息。我帶著對於展覽的預設，起先覺得這是一次「體驗」之旅，體驗被迫遷徙的難民在海上的一小段旅程，一種道德性的曖昧與無所適從佔據了前半段行程。但在船只返航之後的隨意攀談中，我才知道個體間的感受是如此不同，一位剛結束酒店隔離的外國女藝術家感到的是莫大的解放與舒暢。我雖帶著一些思考上的包袱，但在無任何框架的行程中，還是看到了很多意外的景象，像是一只跨海奮飛的蝴蝶，防波堤上的陳年小廟，紮帳篷釣魚的人⋯⋯ 這些細處都是所謂「重返」，「體驗」等僅從外部去框架性解讀這一活動所無法化約的。阿忠用文字、聲音和影像紀錄了每一次的航程，參與者對於行程的感受。這些紀錄想必也會融入之後的展覽，成為生成中的「人人檔案」。

在尋跡檔案史料，親赴歷史地點之後，阿忠所做的並不是將歷史數據可視化，抑或是企圖去追責和控訴，而是一種可能更艱難的以自身軀體與感官為幕布的投射與演繹，繼而發生共情。雙頻視頻《長夜將盡》編織出兩個南石頭難民營親歷者的彼此慰籍，舌頭被一節一節砍去，皮膚被慢慢燙萎，被沾染瘧疾的蚊子叮咬⋯⋯戰爭的瘋狂以科學的名義被冷靜的執行，被拋置其中的兩個裸命在他的想象中仍有機會相遇，在徹底被碾碎之前也會看到新年的煙花，獲得片刻的釋放和超脫。與愛國主義情懷中大肆渲染的激情向死不同，阿忠所看到的是苦難中仍留存的一種柔弱但堅韌豐富的人性與人情。如果說戰爭是一種非人化的手段，流行歷史影視劇則是一種對英雄與敵人的超人化的描寫，阿忠的影像書寫將歷史文獻中碎片化的線索重新搭建為一個日常的劇場，登場的陌生人，無論身份，都是有豐富情感與感知力的，是可以與當代都市觀眾進行隔空對話的。

線上旁聽黃邊站的討論時，聽到觀眾對於這種工作方法的倫理性的疑慮，阿忠的回應是他相信個人化的感受與動機，看似客觀的數據與描述，並不能使我們接近一個活生生的人。這也可以聯系到我們是如何理解「共情」的。學者Hans A. Alma 和 Adri Smaling（2011） 認為，真正的共情，並不是純粹的心理認同與身份換位，因為一個人總是沒有辦法真正的完全換位、經歷另一個人的情狀。所以他們提出，最理想狀態下的共情應該是基於個人的想象力去體驗另一個人所處的經驗世界，同時加入自己的經驗特別是情感 （p.203-204）。我在阿忠的作品里便感受到了這樣的共情，當提到實驗中的灼燒時，他拍攝自己布滿紋身的手。煙花的元素有史實所依，也源自創作期間他在日本駐留所看到的夏日煙花，與揮之不去的新聞畫面中香港街頭的催淚彈煙霧。此外，藝術家也以自己的身體置入一種歷史再造的場域去感受與行動，在錄像《挖掘工》中，他去往東京新宿戶山公園, 當年731部隊體實驗室的其中一處遺址，在公園路人的矜持或漠不關心中去自掘墳墓，像許多難民曾被迫做的那樣。當我們透過屏幕觀看，我們情緒上所更接近的，是歷史中與現實裏的旁觀者，還是被迫執行此任務的人？這是阿忠作品裏面的開放性所在。此次展覽將他自身在疫情期間的隔離經驗融入到對作品的重新放置，也是一種對自身身體經驗的敏感，持續性地踐行由己及他的思考、工作方法。

學者與策展人Jill Bennett （2005）在一本研究關於創傷與藝術的書中寫道，這類藝術創作是交換性的（transactive），而不是溝通性的（communicative）。“我們會被觸動，但並不一定知道個人經驗的‘秘密’ ” （p.7）。阿忠作品的特別之處還在於對這種“交換性”的進一步玩味，讓極具張力的身份在一個模糊與曖昧的時空進行交疊。《演歌歌者》由曾參加日本學運的日本老人將南石頭難民營流傳出的打油詩唱成日本傳統演歌，《吸煙的女人》讓日本友人演繹戰時年輕香港女子，在剪髮扮成男裝逃難之前抽最後一根煙。在這些打破時空、地理邊界的演繹中，牢固的國族身份、身體政治與觀看時的共情投射都變得流動起來，各中矛盾卻又真切可見。

這一系列作品創作的年份，2019到2020年，時值全球社會運動高漲與新冠疫情肆虐，社交媒體上充斥著各種對戰爭的想象與臆測，邊界和身份屢屢成為社會事件的觸發點。圍繞廣州南石頭難民營的敘事，也可以置入有關“香港人”身份邊界變化的歷史敘事。南石頭難民營的建立源於二戰時香港人口的暴增，廣州被日軍占領後，大量廣東難民逃入香港，資源緊缺。日軍企圖減少香港人口便出台歸鄉政策，將50-80萬身處香港的難民，包括部分祖籍在廣東的香港原居民，以欺瞞的手段遣返回鄉，不少人喪命於途中的汪洋大海和廣州的南石頭難民營。在香港展覽時，幾篇展評都將這批歷史難民直接寫作「香港難民」、「香港人」，其中一篇也和香港的反送中運動相關聯，形容是歷史上的“送中”，卻並不計較事件中的身份與邊界錯位，對比當下粵港兩地的一系列討論，非常耐人尋味。阿忠在採訪中也不諱言歷史中的暴力遷徙與當今香港的飄零對他創作的啟發。這種映照不是線性的歷史對比，而是不斷的開辟出順滑敘事的岔路。

重新回想我在「海上顛簸」活動中駛出西灣河碼頭，進入南中國海域的過程，直到看到有中國國旗的船只駛過才意識到或許某個浪頭之中我們已經“越境”，跟著錄像中日本/香港/廣東女子吐納香煙之際，我感到的是作品對於地理戰爭和肉體戰爭等對立二元性的拒絕，面對歷史的廢墟與卷土重來的人間爭鬥，任何邊界分明的的敘述都恐怕是無力且徒勞，但以藝術作為越境、穿梭時空的共情技術，以肉身再赴“通往深海的狹道”，是可以讓我們看見那些曾經『被不測分隔的人們（those who parted by unexpected fate）』，一如阿忠在作品中寫下的。

[1] 李繼忠，《通向深海的狹道》系列。網頁：https://www.leekaichung.com/projects/the-narrow-road-to-the-deep-sea/。

[2] [1] 李繼忠，《海上顛簸》，2020。網頁：https://www.leekaichung.com/zh/works/the-relentless-voyage-2021/。

參考：

Bennett, Jill. Empathic vision: Affect, trauma, and contemporary art. Stanford University Press, 2005.

Alma, Hans A., and Adri Smaling. "The meaning of empathy and imagination in health care and health studies." International journal of qualitative studies on health and well-being 1, no. 4 (2006): 195-211.